中國人的風水意識由來已久，而且十分普遍的存在于中國文化中。正式因為它在中國古代人民生活中的重要地位，使風水學快速發展并滲透到其他學科，得以不斷延續。

宋代可謂是風水學及山水畫發展的一個興盛時期，本人基于前人的成果，試圖用文獻法重點從宋代的社會歷史背景來解讀風水學說對中國宋代山水畫的聯系，希望能給對此感興趣的朋友起到一定的參考作用。

【關鍵詞】宋代、山水畫、風水、道教

【正文】

一、風水學說的起源及宋代風水學說的發展

風水是中國古代先民在與自然的相處和考察協調過程中逐步形成的一種遠古科學，是古先民在生活實踐中積累的經驗成果。在《詩經》的《大雅·公劉》中就記錄了在夏末(公元前21世紀)后稷的曾孫公劉率周族從邰(陜西武功縣)遷到豳(陜西彬縣東北)的歷史，這是周代的開國歷史。其中第四段說：“篤公劉，既溥既長。既景乃岡，相其陰陽，觀其流泉。其軍三單，度其隰原。徹田為糧，度其夕陽。豳居允荒。”

⑴雖然風水活動在我國古已有之，但是真正上升到理論高度并總結為若干學說，則似乎是秦漢后期的事。

將土地類比于人，認定它有脈搏即地脈是風水龍脈理論的基礎。這個基礎至遲在秦漢時期就已經打好。據《史記·蒙恬列傳》記載，秦二世與趙高、李斯謀奪皇位后，派特使賜曾修萬里長城和兩千里馳道的守邊大將蒙恬自裁。蒙臨終前喟然嘆息說：“我何罪于天，無過而死呼?”良久，徐曰：“恬罪固當死矣。起臨洮屬之遼東，城塹萬馀里，此其中不能無絕地脈哉?此乃恬之罪也。”這大概是關于風水地脈理論的最早記載。

⑵魏晉時期的管略、郭璞、諸葛亮。管略是三國時平原術士，占墓有驗而聞名天下，現在流傳的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。

南朝宋明帝是個最講忌諱的皇帝。宮內搬床、修墻，必先祭神祈禱。他聽說蕭道成的祖墓有五色云氣，

就暗中派人在墳四角釘上鐵釘。

南齊時期，衡陽地方有一怪俗，山民生病，就是先人為禍，必須挖祖墳、洗尸身，洗骨除病。

隋朝宰相楊恭仁移祖墳時，請了五批風水師前往相地;唐朝時，一般有文化的人都懂得風水……

⑶到了宋朝時風水學說更是得到了飛躍性的發展。其主要原因是，風水學說經過歷史的流變被道教吸收并發展，衍變成為了道術的一個分支，而道教在宋朝是個很受尊崇的宗教，后來被定為國教，連皇帝自己也要經過道教組織封一下子。我們從宋朝的幾個皇帝身上都能看得出來，宋朝和道教有著不解的淵源，比如宋太祖趙匡胤、真宗和徽宗。宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特別是帝王和宮廷對此的熱衷，以至達到溺信的程度。尤其是宋徽宗，自封為道宗皇帝，大興道觀，崇尚虛無，影響力及于中國畫史上極為燦爛的宣和時代。

舉例北宋當年，宮內子嗣不旺，宋徽宗聽信方士之聚氣之言，在城隍“墾”位建“墾岳”，為了調適宮內的風水，果然應驗。

⑷羅盤的發明，深刻影響和推進了堪輿風水的興盛發展。經過唐末五代的動亂和繁華，地理風水之學大興，至北宋更是名家流派紛呈，風水學注重形勢環境、建筑地址，形成了覓龍、探砂、水口、點穴這樣的系統學說。這一成就尤其深刻的影響著山水技法與風格上的發展。先秦是風水學說的萌發時期，魏晉是發展時期，南朝是頂盛時期，唐宋是泛濫時期。

(5)北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展并超過北方。北宋的汴梁(今河南省開封市)、南宋的臨安(今浙江省杭州市)等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。

二、中國宋代山水畫的發展及成就

⑹繁榮進步的經濟和文化科學，繁忙、喧鬧的都市成為宋代的社會景觀。疏離自然的生活反而使人們強烈的渴望一種心理補償——向往自然、融于自然。因此，與唐代宗教繪畫和人物畫的盛行不同，宋代在山水畫和花鳥畫方面得到長足發展。尤其是山水畫在表現自然而又超乎自然、營造境界方面達到了一個高峰。其所形成的山水畫的符號系統和審美規范成了中國繪畫藝術具有特征意義的重要標志。

宋代的美術理論無論是在數量上還是在所涉及的問題上都遠遠超過了以前任何一個時代，畫史畫論著作有《畫圖見聞志》、《圣朝名畫評》、《畫續》、《林泉高致集》等;著錄有《宣和畫譜》、《廣川畫跋》等;關于評論及私人收藏的著作有《畫史》等。建筑著作有《木經》、《營造法式》等。

宋代繪畫在確立中國繪畫審美規范，建構中國繪畫的獨特符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻都是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

美術史一般將宋代繪畫分為四個時期。

第一時期，北宋前期(960——1100年)。這一時期由南唐、后蜀和中原地區遺留下來的畫家稱雄畫壇。在繼承唐、五代傳統的基礎上，大膽創新。山水畫尤其繁榮。代表人物有李成、范寬，其后有燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李成宗等。花鳥方面已趙昌、崔白、易元吉為名家。

第二時期，宋徽宗時期(1101——1125年)。皇帝、朝廷對書畫的提倡，畫院的建立，為畫家的創作營造了優良的環境。宋徽宗在位時，畫家如云，朝野創作都十分繁榮。代表人物有李唐、張擇端、李公麟、米芾、王希孟…..

第三時期，南宋前期(1127——1194年)。南宋遷都臨安后，重建畫院。宋孝宗、宋光宗時期，畫院依然興盛。這時期的著名畫家有李唐、劉松年、趙伯駒、李嵩等人。

第四時期，南宋后期(1195——1279年)。當時宋王朝偏安已久，湖山秀麗和相對穩定的社會生活，促進了繪畫風格的變化。南宋后期的巨匠馬遠、夏圭開一代風氣;梁凱開寫意人物畫之先河，皆成后世楷模。

三、宋代山水畫中的風水

宋畫之美,及其在中國山水畫史上的地位,是足可與唐詩并論冠絕的。宋代山水畫融匯著當時的時代風氣。汲取并接收了諸如哲學,科學,詩詞和風水學說的滋養和影響。賦予山水畫以新的內涵。下面我將結合風水學說中的“覓龍、察砂、觀水、點穴”的理論來解讀三幅最具代表性的宋代山水畫。

(1)覓龍

“龍者何?山之脈也......土乃龍之肉，石乃龍之骨，草乃龍之毛。”

——[清]葉九升《山法全書》

“龍神者，五行之生旺氣也，流行于地中，神妙莫測，故以龍神之名之，狀其妙也。

——[唐]楊筠松《青囊奧語》

“龍者，山之行度，起伏轉折，變化多端，有似于龍，故以龍名之。”

——[清]孟浩 《雪心賦正解》

風水堪輿注重的就是“藏風聚氣”，風水貴在“藏風”。而“風”無蹤可尋,無跡可認。因此,要想“藏風聚氣”就不能不以認脈為先

范寬《溪山行旅圖》

圖中主峰雄峙，上突巍峰，下臨澗溪。主峰的龍脈一直延續到左方，延伸至畫幅之外。

郭熙《早春圖》

圖中山峰看似散亂，其實山峰的氣和勢是相接的，仔細觀察可發現，這幅畫中的龍脈更具龍形，龍頭上的雙松象是龍角，整條龍脈如臥龍飲水狀。

李唐《萬壑凇風圖》

整幅畫畫得非常厚重，飽滿，龍脈主峰高大壯闊，頂天立地，氣勢驚人。稍后將在后面做詳細解答。

(2)查砂、觀水、點穴

在等級森嚴的封建社會，凡有一定地位的官吏出門時或多或少總有一班侍從跟隨左右，轎前有人擎著一把標志著其權力的華蓋，而兩邊則有則有手持軍械的衙役為其喝道。有感于這種社會風尚，堪輿家們提出了“察砂理論”。這里的“砂”指的是主龍(龍脈)四周的小山、高低或隆起之處，它們因方位不同，而有著許多叫法：

“兩邊鵠立，命曰侍砂，能遮惡風，最為有力;從龍擁抱，命為衛砂，外御凹風，內增氣勢;繞抱穴后，命曰迎砂，平低鞠躬，參拜之職;面前特立，命曰朝砂，不論遠近，特來為貴。”

——黃妙應：《博山篇·論砂》，《古今圖書集成》第666卷

正如其名字所說的那樣，這些護砂的職能在于“侍”、“衛”、“迎”、“朝”。它們和主山之間是一種主仆、上下和尊卑關系：

“主山降勢，眾山(這里指砂)必輔”相衛相隨，為羽為翼…….山必欲眾，眾中有尊，羅列左右……”

——《儒門崇理折衷堪輿完孝錄》第十章“論砂”

在眾多的護砂中，位于穴位左側的叫龍砂，又稱上砂，位居其右側的叫虎砂，又叫下砂。為此二砂對于 “收氣擋風落頭結構”關系重大，因而為堪輿家所注重。

標定界限、閉合空間是龍砂、虎砂的主要功能，目的是為了在無法審視、不可把握的無限空間中閉合出一方可把握、可感知、可審視、可親近的有限天地來。⑼然天地造物不可能盡善盡美，所以古代風水學家又將水引入其中來代替龍、虎砂的功能，于是就行成了多種風水格局，下文將會列舉出。

而穴位又如何定呢?山隨水行，水界山住，水隨山行，山防水去。故觀水之要，以認龍查砂為準。誠如繆希雍《葬翼經·難解二十四篇》所言：

凡山岡大勢必有分合聚會。夫分即因水而界，合亦因水而聚，故山行千里，轉顧而交，遂成局勢，前界先收，后亦隨會……自此之后，山水再分，或遠或近，各成會合，局勢小大，亦必因之，原其去住，定其短長，要以前砂已返，后水復背……

山水本不分離，而水口和龍穴的關系比龍脈更為直接。所以“入山尋水口”歷來被堪輿家視作相地之要訣而遵行不悖。

“夫水口者，一方眾水所總出處也。昔人謂：入山尋水口;又云：中土求水口;又云：平地難得者，水口。蓋局之大小，山之貴賤，咸于是乎別也……若在山中，必得交互水口，方為有力;若結都會及帝王陵，必有兆辰尊星坐鎮水口……”

水口就是地勢的最低點，積水的出口，同時也是陰陽宅等小的封閉環境的入口，在風水理論中起到換氣的作用，在山水畫中也是如此，水口代表的水的流向，流動水和靜止的山能使畫面不顯沉悶而具有動感。

找到水口后觀察附近的水系找到明堂，“明堂”據《葬經翼·明堂篇》解釋：明堂者，穴前水聚集處也。明堂根據積水面積的大小又可分小、中、大明堂。

由此我們可以很容易的找出穴位的大概位置，從而進一步的解讀這幾幅畫中的風水元素。

右側的《溪山行旅圖》中左下角為水口，逆水而上被小山遮擋，云氣彌漫(綠線表示水流方向)。右方有一瀑布飛流直下。可確定云霧彌漫之處一定有積水，在風水學說中為明堂，而龍穴即在名堂之后的山腳的位置，圖中不可見，龍穴兩邊，即左右兩側用紅方框標出的地方分別為龍虎二砂。這種構圖在風水學說中叫“單股變體”——一股(指砂)由穴山本身生出，一股由外山相配。⑽藍線以以下的小山正應了那句“平低鞠躬，參拜之職;面前特立，命曰朝砂。”

郭熙的《早春圖》

郭熙的《早春圖》中，有兩個水口，一條水路(綠線表示)至左上環抱龍脈曲流而下，又從左下角流出;龍脈右側的水流藏于龍脈中，呈三疊狀而下，分別形成小、中、大明堂。龍穴正是圖中建城之處。

該城左龍脈環抱，前有朝砂，后有迎砂，左雖然不可見，但看右側的山川走勢，相信也必有虎砂屹立在其右。

北宋末年，宋徽宗不理朝政，政務都交給以蔡京為首的六賊。蔡京以恢復新法為名大興黨禁，排斥異己。蔡京即位次日，就下達了一個禁止元佑法的詔書。此即謂元佑奸黨案。正直的大臣因此全被排斥出政治中心。徽宗本人好大喜功，當他看到遼國被金國進攻后，便于重和元年(1118年)春，派遣使節馬政自登州渡海至金。雙方商議兩國共同攻遼，北宋負責攻打遼的南京和西京。滅遼后，燕云之地歸宋，過去宋朝給遼國的歲幣改繳金國。此即為海上之盟。但宋朝軍隊卻被打得大敗。最后金兵掠去燕京的人口，并克扣營、平、灤三州。宣和七年(1125年)，金兵分兩路南下攻宋。趙佶嚇得立刻傳位其子欽宗趙桓。欽宗患得患失，在戰和之間舉棋不定。后來在萬般無奈的情況下啟用李綱來保衛東京。雖然一度取得了勝利，但是金朝并未死心，二度南下。靖康元年(1126年)九月，太原淪陷。十一月，開封外城淪陷，金軍逼迫欽宗前去議和。閏十一月卅日，欽宗被迫前去金營議和，三日后返回。金人要求索要大量金銀。欽宗因此大肆搜刮開封城內財物。開封城被金軍圍困，城內疫病流行，餓死病死者不在少數。靖康二年(1127年)二月六日，徽、欽二帝被廢，貶為庶人。七日，徽宗被迫前往金營。金朝另立張邦昌，建立一個名為“大楚”的傀儡政權。徽欽二宗被金人掠到五國城，史稱靖康之恥。⑾

李唐，1066年生，1150年逝世，河陽三城(今河南孟縣)人。北宋末南宋初畫家。字晞古。初以賣畫為生，徽宗趙佶朝(1100～1125)補入畫院。高宗南渡，李唐亦流亡至臨安，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標志。

李唐原供奉宋徽宗的畫院，精于山水畫和人物畫，1127年金兵攻陷汴京，李唐顛沛流離，逃往臨安(今杭州)，以賣畫度日。南宋恢復畫院後，李唐經人舉薦，進入畫院，授成忠郎職務。⑿

李唐的《萬壑松風圖》在圖的左上石柱形的遠山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。從歷史上看，這副畫作于宣和六年(1124年)。正是金兵鐵騎在中華大地肆虐的年代，三年后，靖康之難，北宋滅亡。至今很多學者談及《萬壑松風圖》時都在猜測李唐當年創作這巨作時的心情。

李唐《萬壑松風圖》

在風水學中，最佳完美的均衡圖式是“龍虎正體”，其特征為：龍虎之砂均出于穴山兩旁，左右對稱……⒀如上圖，兩條水流(綠線)相抱的正是穴山，而龍虎2砂(紅圈圈出)正是出于穴山兩旁。再看整張圖，完全符合風水學說的要求“前有朝案，后有靠山，左有龍砂，右有虎砂……”⒁再看主峰周圍，眾砂環繞，正是“主山降勢，眾山必輔”相衛相隨，為羽為翼…….山必欲眾，眾中有尊，羅列左右……”

這畫作于北宋宣和年間，正是國家危急淪亡之際，李唐畫春山青松，山如馨石，巖骨如鐵，堅不可摧，松映白云，石間清流，一股浩然之氣迎面撲來，而李唐的提款也在護砂之中，是不是也隱含了他當時忠貞護主，保駕衛國的決心呢?

中國山水畫在產生之處就強調可觀、可望的觀賞性和可游、可居的現實性的綜合表現，特別是在明確提出這一理論的宋朝達到了一個高峰。風水術作為中國古人選址建房造墓的方術經歷了長期的摸索在宋代已經有了非常成熟的理論體系。

元代名作《富春山居圖》來談中國山水畫與風水關系。不僅是由于作品本身的緣故，也是與黃公望特殊化的身份背景有關的。以此鋪開來討論可觀、可望、可游、可居的文化背景對于中國山水畫與風水術聯姻的必然根源。宋徽宗畫院的官方風格是促成中國山水畫與風水術正式聯姻的契機。經歷了元代文人士大夫的演進明清諸人特別是清初的“四王”把風水術的模式化與筆墨的程式化結合形成虛假的真實性。從而使可游和可居變為一種理論上的可行性，更遜者則把二者的混合圖式進行演變或照臨，從而失去了其現實的基礎，也遺忘了風水的理論，只剩下一種傳承的圖式。

中國山水畫作為一門獨立畫科的出現最早可以推至魏晉南北朝時期。這一時期盡管有一批關于山水畫理論的文章出現，但是作品的成熟卻是在唐五代之際。或許是文獻記載的大量作品未曾傳世使我們不能對那個逝去的時期有真實的認識。不過，可以肯定的是在魏晉南北朝之際，中國山水畫便與風水術結下了不解之緣。

宗炳在其《畫山水序》中談及“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖。誠能妙寫，亦誠盡矣。”

(1)表達了其對于山水畫的理想化認識，而其認識一直到五代時期的荊浩、關同、董源、巨然等人的作品才真正解決。其理論的升華也是在宋代才真正完成。風水與中國山水畫的完全結合的時期是在元，文人士大夫自決于朝之后把重點轉移到關注自身完善與內外交融上。內外和諧的標準是天人合一，這是中國文化的基礎。只是這一時期外在的重點從人事關系轉為自然，這雖然與元朝的政治環境有關，但是也與文化背景有關。這一時期禪宗的中國化、儒學與道教的禪宗化都是天人關系強化的外在背景。

理學官方地位的衰弱與知識分子的宗教化導致了元代繪畫的興盛。雖然山水題材上與兩宋時期并無太大的區別，但就其表現形式而言卻有極大的差異，這與對于山水作用的轉換有著不容置疑的關系。其前的山水畫是注重對于外在客體的描繪，而元代及其以后則是完全轉為對于主體內在情感的描繪。風水在后者中變為一種理想化的理論。

“風水”作為中國特有的一種建筑術語，雖然有或多或少的神秘成分，卻是我們在談及山水時不能不觸及的一個概念。

“風水”的理論在中國形成時間已經不可考證。在不同時間段，“風水”與山水畫的關系是不同的。中國山水畫對于“風水”理論的明確體現相對來講卻是比較晚，是宋代出現的情況。但是這種現象一出現，便深入的影響了中國山水畫的創作。最為典型的就是元代黃公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。

(2)山水畫表現的“龍脈”注重的是畫面的氣勢和理論上的真實。

一、 從《富春山居圖》談起

《富春山居圖》是黃公望晚年的藝術巨制。據其卷尾題于1350年的自識，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富陽縣，應好友無用師所請為其作該圖。畫作歷時數年才告完成，一是由于黃公望長年云游在外，二也可見黃公望對于此件作品用功之重。無用師曾囑黃公望先行題寫贈款，也是恐再為他人所索。

1、黃公望《富春山居圖》

《富春山居圖》畫卷為紙本，長639.9cm，寬33cm，現分為兩段，分別藏于浙江省博物館和臺北故宮博物院。全卷描繪富春江兩岸的景物，山川風物排列緊松相連，富有節奏感。或平沙淺灘，或崇山峻嶺，或清松平遠，或雜石隔峰。富春江位于浙江省偏西北處，南起建德梅城，北止蕭山聞家堰，注入錢塘江。黃公望對于此處地貌特征非常熟悉，把此處兩岸土質山為主、松杉為主要植被的特性表現的非常傳神。

黃公望筆法參摹董巨卻不落前人巢臼，他運用禿筆涸墨，皴擦并用，渴中見潤。長披麻皴筆路放逸，意態蒼茫;濃墨點苔，傳神醒目。此件作品界于疏密之間，對后人影響頗大。

《富春山居圖》曾飽經患難之苦。清順治七年(1650年)，該畫輾轉流至吳洪裕手中，吳愛此畫倍至。但是年吳氏病危，臨終前竟將此圖投爐火為己殉葬，幸虧其侄吳靜庵及時救出，但是圖卷已被燒為兩段，此后便勞燕分飛。前半段經五次轉手后，現藏于浙江省博物館，后半段四易其主后，從清宮藏品變為臺北故宮博物院的藏品。

風水學說的最終目的是服務于人，受道家思想文化的影響，風水理論就是要結合山和水等方面要素來尋找能夠體現天，地，人的和諧的地方。在宋代風水學興盛，上至君臣，下至文人士大夫，對其都有涉獵。正是如此，風水學說的理論思想也影響著山水畫在取景(布局)，創作上的發展。《林泉高致》在布局上提出“三遠”的理論，并進一步提出“可觀、可望、可游、可居”的理論，由此可見，只有山水畫中融入了風水理論，郭熙才會提出山水畫要具有可游可居的要求。所以宋代在山水畫藝術上所取得的成就，和風水是分不開的。

2風水形勝

《富春山居圖》全卷展示了富春江兩岸山川景物，而在這長卷上作者并未羅列兩岸的歷代名勝古跡，城鎮鄉舍，而是在富有節奏感的景物布局中展現可觀、可望、可游、可居的百里富春江。

起首處幾簇丘山環抱，隔水與前景一角緩坡相望，遠景為一抹遠山。幾處亭樹連帶處遠望一片云霧。水際彌漫處小丘擁向高山，山勢重疊卻不危聳，主峰巔在云外，左有三山朝聚，右帶丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如煙遠山。左邊溝壑林木蔥郁，道路回環，右邊一衣帶水，林木掩映處庭院環臂中穩座。

山勢不斷，伏而復起，一山頗顯敦厚。左緣氣未盡處又見重山峻嶺。低、仰、環、擺，似一蒼龍飲水，背脊聳動，勁尾甩至天邊。雙目對望處岸邊幾株松杉之樹。犬牙參差，連岸錯綜，不遠處又起佳木。沃土入水，玉帶連接長堤，一帶綠林中環抱幾處樓閣。

一峰突起，山勢高聳，左路回環，右長堤依偎，前有案山連帶諸石，后有遠峰映襯。

整幅畫卷雖被焚為兩段，但是卻仍可看出山水以江西派山巒形勢風水論為依托而并非是完全寫實的山水景色，是在現實景物之上增易變化取舍而繪制的理想化圖卷。

起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山環抱為圓圜之勢，遠山映列，暗含玄武垂頭之意。

疊山重翠之峰左有三峰拱衛，一帶綠樹填充溝壑，右有緩坡，前有案山，后有環水，環抱之勢已成，白虎之形宛然。

千山列嶂，蜿蜒開去，遠處不絕于目。青龍伏首飲水之姿栩栩如生，隔案山與白虎相望，斷一江而環三水，其勢壯哉。

高聳之山左環臂而右連堤，背群峰而據案山，有朱雀翔舞之像。

諸山皆是有起伏，有藏有顯，并且堂室屋宇皆占向陽吉穴，周圍是砂環水抱，得水藏風。

《富春山居圖》是黃公望對于山水之形查堪之后又進行了理想化的展現。無用師不知是僧是道，但筆者懷疑是為尋訪建宅吉地所用也不可知。

3、黃公望的身份

黃公望(子久)江蘇常熟人。他本姓陸，幼時便承嗣黃家，有記載說黃公大喜曰“黃公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少時便有神童之譽，早年為浙西憲吏，后入大都(今北京)在監察御史院當書吏，后因張閭受株連下獄。

黃公望出獄后皈依道教全真教派，浪跡江浙的虞山、富春山和蘇杭一帶，常以賣卜為生。他雖于五十歲時致力于畫，飽飲煙霞云露，常“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即摹寫”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡畫真”，又得元代趙孟頫之“古意”，以疏體與江南山川煙嵐，用墨雖然追求枯淡卻頗顯華滋，多用干筆皴擦長披麻皴，筆態灑脫不羈，景境簡淡，空靈疏秀，其使淺絳山水走向成熟，得董其昌等人極力推崇。

黃公望的道士身份，賣卜生涯使其擅長風水術是最為合理的。其作品中的山水形象又合乎風水的理論，這就使山水畫與風水術的關系通過黃公望明確的聯系起來。但是山水畫與風水術的聯姻遠在黃公望之前，但是對于后人黃公望的影響是不可忽視的。

二、 可觀、可望、可居、可游

四可之論雖然是北宋郭熙在其《林泉高致》中提出來的，但是由于中國的文化根基是建立在天人合一的思想之上的，所以孔子有“仁者樂山，智者樂水”之嘆。特別是到了魏晉南北朝之際，對于山水的追求就更為情感化了。我們討論山水畫和風水術的聯姻就要推求其文化基礎，魏晉南北朝時期山水詩興盛，山水畫的理論也大量出現。同時，東晉的郭璞《葬書》的出現標志著風水術的成熟。其后大量的風水術著作和文章出現都表明這一時期的文人士大夫關注風水的發展。那么山水畫在這一時期有沒有與風水術發生關系呢?通過宗炳的山水理論我們可以有所發現。

1、 宗炳的希望

宗炳雖然是一個佛教徒，卻是頗為強調與山水同樂的，其《畫山水序》中談及愿鼓琴高臥，以期山水動容是首先把山水畫的娛樂功能與實用功能聯系在一起的理論。這里的實用功能是指心理上的物質需要的虛假滿足，也就是寫實性的表現。娛樂功能則是通過內在精神的交融，即暢神的作用。

宗炳在其畫論中強調暢神而已，一者是其重視精神性的滿足，二者是因為對于現實的表現能力有限。其畫論中談及的坐觀而怡情也有實用功能。但是正如張彥遠在《歷代名畫記》中談到的那樣，“論畫山水樹石”一文中“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之者。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。”觀《洛神賦圖》與敦煌壁畫中魏晉南北朝之時繪畫，山水并不具有規模，多為背景點綴。

宗炳“好山水，西涉荊巫，南登衡岳，因結宇衡山，懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰‘噫!老病俱至，名山恐難遍游。唯當澄懷觀道，臥以游之。’凡所游歷，皆圖于壁。坐臥向之。其高情如此。”

其山水序中有“圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦樂乎?”又稱自己“愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流”，才作畫以期“可心取于書策之類”。“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。”這是頗得莊子得意妄言之意的。“又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦減盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。……余復何為哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”

這里雖然沒有明確的與風水理論有關的字句，卻有一個重要的理論卻是相通的，即形、神、理三者相通之論也是風水立論之基。“百年幻化，離形歸真。精神入門，骨骸反根。吉氣感應，鬼神及人。”正是在強調人的形神與天地連通之關系上的構建。

據傳堯時隱士方回曾著《山經》固不可信，但是《周禮·夏官·司馬下》說：“土方氏掌土圭之法以至日景，以土地相宅而建邦國都鄙，以辨土宜土化之法而授任地者，王巡守，則樹王宮。”再結合《詩經·大雅·公劉》等可知此為風水術濫觴。晉代郭璞《葬書》出現說明風水術已經非常系統化了，《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《晉書》等各史書都有關于風水的事跡，這時風水已經頗為時人所重了，南朝劉義慶撰《幽明錄》也談及孫鐘等事。

宗炳所處時期正是風水理論興盛之際，所以受時風影響或有可能接觸并掌握風水術，根據其山水理論可以推測其對于風水理論是不陌生的。從側面也反映出中國山水畫與風水術在基本文化理論上是相通的。而風水理論與繪畫理論的基礎相同，這為后來的山水理論明確的結合風水術埋下了伏筆。

2、《游春圖》與《明皇幸蜀圖》

《游春圖》被宋徽宗認為是展子虔的真品，其構圖已經明顯脫離了《洛神賦圖》的山水點綴的圖式。《游春圖》的內容雖然無法考證是否是皇室園林，但是可以肯定的是這一處風景應該是參考了風水理論。右上角山水形式蜿蜒如龍，左右低山拱衛，前有案山，一泓湖水環衛遠山，左前方山丘與遠山遙相對應。雖然畫面上仍然有張彥遠所說的“楊(子華)展(子虔)精意宮觀，漸變所附;尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈挫，不勝其色。”但是就其創作而言已經與風水術較為緊密的結合在一起了。

隋代蕭吉博學而通陰陽地理之書，著有《宅經》、《葬經》，這一時期風水術頗為興盛。《隋書·經籍志》記載有十數種風水著作，可以作為這一時期風水興盛的佐證。所以展子虔對于風水術應該是有所了解，所以在其作品中才能反映出有風水的特征。

唐代風水之說更為興盛，上至天子下至庶民在求取陰宅陽居的時候都要借重風水先生。張彥遠認為山水畫至于吳道子方才興盛。“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往與佛寺壁畫，縱以怪石甭灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。”吳道子之山水畫今已難以見到，據史傳記載其一日而作三百里嘉陵江，可見其是求神而不泥形。至于二李，我們今天可以看到李昭道的《明皇幸蜀圖》。這幅作品雖然可以看做是對于事件的記載，但是其整體形象而言卻又頗有記錄蜀中山水勝跡的作用。李昭道的創作頗有獨特的藝術風貌。山勢高聳巍峨，人物頗小，以至有點景之嫌，整個山勢群峰孤立各不相屬，遠近相應，人物散落其間。雖然提名“明皇幸蜀”但頗有頹敗之像。

后人認為唐代的山水畫分為南北兩派，雖不明確，確實是有水墨與青綠兩種風格。二李擅長青綠山水，王維一派則更擅長水墨。王維一派被認為是水墨之宗并被認為與禪宗思想有著密切關系，但是同屬水墨一派的張璪的理論卻頗有道家色彩。張璪的“外師造化，中得心源”[15]理論雖然簡略，但是頗為眾家所推崇。外師造化既強調對于外在自然的了解和觀察，同時也不能忽略對于山水理論的了解。這里的山水理論同樣包含了風水術在內，這是在大的文化前提下不可忽視的。中得心源卻強調藝術家本人的修養以及表現能力，在唐中葉以后山水畫和風水之間有著曖昧的關系，但就理論體系上而論卻并不成熟。

3.荊、關、董、巨

五代時期是山水畫發展的黃金時期，荊浩在繪畫中提出“六要”，強調對于自然的重新認識，他提出“思者，刪拔大要，凝想形物;景者，制度時因，搜妙創真。”“思”和“景”一對范疇的提出是對于中國山水畫的轉折提出一個總綱。對于景物的描寫，不再局限于亦步亦趨的寫實，而是強調對于景物形象要進行積累。在積累素材的基礎上進行選擇。創作變為一種藝術家個人的行為。這種選擇的基礎也同樣不可回避風水理論的影響作用，而在進行創作的“思”的過程中藝術家對于風水理論的理解就直接影響了畫作本身的效果。在荊浩的《匡廬圖》中山勢回環、峰聳路懸，亦有山水藏風之勢。

關仝作為荊浩的弟子，他在表現景物的時候更為注重寫實。其代表作品《關山行旅圖》中危峰巨石高聳入云，秋山寒林氣勢壓人，雖有戶舍行人卻給人無人之感，云霧與流水皆是留白，渾然一體。雖然在風水理論上并未表現的極致，但就造勢而言卻是給人以金水之形。主峰圓渾秉水氣，遠山尖銳呈金形，金生水，金、水又分主西方、北方，畫面山水既有生養之功，又有寒肅之感。

南唐董源曾擔任“北苑副使”，兼長設色和水墨兩種風格的山水，而尤以擅長后者被尊為南宗主將。董源的《瀟湘圖卷》山巒霧氣彌漫，長卷中主山雖然敦厚，但是左右側山拱衛，前有案山。山腳林木蔥郁，漁民正在圈網捕魚，此處居民是對于此地山水的點綴也顯出安居之意。整個山體形勢蜿蜒，遠山連綿不斷，山水形勝之勢宛然。另有《夏山圖卷》、《夏日山口待渡圖》、《龍袖驕民圖》等都有理想化的色彩。董源可以對于不同畫科進行把握，其表現江南民俗風情的作品不僅是在現實基礎上進行選擇，并且更為重要的是把自己的理想轉為表現在作品中。董源的作品對于后人特別是元代以后的畫家影響深遠。

巨然作為董源的弟子，有《層巖叢樹圖》、《秋山問道圖》等作品。在《層巖叢樹圖》中巨然表現的是金陵一帶土多石少的峰巒，礬頭的運用使其作品在光影之中有一種夢幻的效果。畫面上雖有高低兩座山峰，卻連而不斷、前顯后隱而相連，山峰與林木交相輝映，回環之姿猶如藏龍之勢。

五代時期，風水術大行其道。這一時期風水術在唐代發展的基礎上江西派和福建派都已形成，風水理論的系統性已經完成。荊浩、董源等人或為隱士，或為高官，或浪跡山林，或總管園林，對于山水都有現實觀察的基礎，而對風水術的掌握是使其更好地把握繪畫內容的前提。他們在創作山水作品時不可避免的要受到風水術的影響，這既與中國的文化模式有關，也與這一時期的社會風俗有關，但是山水畫與風水術在理論的合流是宋代完成的。

4.郭熙的理論

北宋山水畫家郭熙，字淳夫，河陽溫縣(今屬河南)人。熙寧年間為圖畫院藝學。善寫寒林，對表現云煙出沒、峰巒隱現的自然變化和布局筆法等都獨步一時。他的畫論，由其子郭思纂成《林泉高致》一書。全書共分六篇。傳說前四篇為郭熙所作，后兩篇為郭思所作。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者?觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”

郭熙提出可觀、可望、可游、可居的理論，對于山水畫的評價標準明確從兩個方面進行評述。可觀、可望是強調內在的娛樂性，而可游可居則是強調對于現實的反映。山水畫理論中融入風水術的理論，主要是因為我們對于山水畫有可游可居的要求。

郭熙對于不同地域之山水，不同時間之山水都有論述，又有三遠之說，“高遠”、“深遠”、“平遠”，其在自己作品中也極力以此理論來進行指導創作。郭熙的作品曾經在神宗朝頗受重視，皇宮和樞密院等處都有郭熙畫壁。其《早春圖》山勢孤聳卻映帶三景(前景、中景、遠景)。主峰高聳，群峰拱衛，山石呈火相，與宋代火德王天下有關。早春木為主，木又生火，與神宗變法之時相應。

郭熙提倡寫實的風格與傳神的表現，看似矛盾，其實內在有相通之處。對于現實的景物要進行積累，而在積累的基礎之上進行理想化的創作。他既繼承了荊浩的理論，又在其基礎上有所發揮。郭熙雖然也沒有明確的提出山水畫與風水術關系的理論，但是其注重可游可居的觀點影響了北宋畫壇，為這種理論的出現提供了重要的鋪墊。

三、宋徽宗的畫院

北宋了沿襲五代的畫院機構，一直到徽宗朝畫院才發展到它的黃金時期。宋徽宗在其畫院中分科設類，對于畫學生有不同的教育。同時，徽宗皇帝非常注重寫實，也強調對生活的觀察。這樣就導致了對于生活現實觀察的可游、可居的山水畫法得以興盛。作為一個崇奉道教的皇帝，他非常推崇神宵派道教，而這一派非常講究符箓與方術。徽宗時期還編造不少道經道法，道教的再次興盛必然會引起風水術的興盛，道法中對于風水的理論被收錄在新造的道經中對于后世產生了新的影響。在畫院中強調對于現實的反映又提倡道教，對于山水畫的創作提倡寫實發展了對于資料的積累，而理想化的山水是以是否符合風水理論為標準的。在山水畫創作中強調風水術的作用必然導致山水畫與風水術的全面結合。

1.道君皇帝

宋代崇道始于宋太宗而盛于宋真宗，至徽宗朝，道教更是興盛一時。宋徽宗在位二十年，在崇寧、大觀年間，他只是一般地崇拜道教，而在政和、宣和年間，他開始在全國大力扶植和推行道教。徽宗皇帝在政和七年四月諷示道錄院云：“朕乃昊天上帝元子，為大宵帝君，中華被金狄之教，焚指煉臂，舍身以求正覺，朕甚閔焉，遂哀懇上帝，愿為人主，令天下歸于正道。帝允所請，令弟青華帝君權朕大宵之府。朕夙昔驚懼，尚慮我教所訂未周，卿等可上表章，冊朕為教主道君皇帝。”徽宗使自己成為人君、天神、教主三位一體的皇帝。

徽宗寵信林靈素等人，在君臣策劃下大力推行道教。徽宗注重道教人才的培養，在各地仿儒學設道學，還仿照政府官吏的品秩，為道士設立道官道職。他對道士的禮遇十分優厚，除給道士封賜外，還給予較高的政治地位。徽宗對于道教經籍的整理和編撰十分重視，還命道錄院編寫道教歷史。同時，這一時期編造了不少道經道法。除此之外徽宗還動用大量人力物力，在全國各地增建和擴建道教宮觀。由于徽宗的倡導，繼唐以后，道教宮觀又進入極盛時期。徽宗還熱衷于為眾神和歷代著名道士加封賜號。徽宗在大力崇道的同時，對佛教采取貶毀的政策。

徽宗對于道教的崇奉促使宋代的方術都納入道教經典系統，風水術也不例外。風水術的興盛使現實生活中的選宅相地極為普遍，山水畫中表現理想化的可居可游的風水成為一種普遍的現象。

2.孔雀升墩

徽宗在畫院中提倡寫實的態度。他自己喜歡花鳥，在創作中用生漆點眼睛，已突出其生氣。徽宗創作的花鳥喜歡以珍禽異獸為題材，一則是他經常觀看這些珍稀動物，再者與求其祥瑞之意有關。

鄧椿在《畫繼》中記載“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁。皆極一時之選，上來幸，一無所稱。獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測其故，近侍常請于上。上曰，月季鮮有能畫者，蓋四時、朝幕、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。宣和殿前植荔枝。既結實，喜動天顏，偶孔雀在其下。亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩燦然。但孔雀欲生藤墩，先舉右腳。上曰，未也。眾史愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則旨降曰。孔雀升高，比先舉左，眾史駭服。”

諸如此類記載證明徽宗皇帝注重細節，不僅在觀察上如此，在繪畫表現上也要求如此。對于山水畫徽宗的態度也是強調其細節真實性，但是在強調細節真實性的前提下更喜歡整體的仙異性。“已而又制奇峰散綺圖，意匠天成，工奪造化，趣外之妙，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風群玉也。明霞紆彩，則天漢銀潢也。飛觀倚空，則仙人樓居也。至于祥光瑞氣，浮動于飄渺之間，使覽之者欲跨汗漫、登篷瀛，飄飄焉，嶢嶢焉，若投六合而隘九州也。”通過對于徽宗皇帝的山水畫描述我們可以知道山水畫的創作在細節上也許是現實的，但是整體的創作必然是依據道教經典描述加風水理論的指導。

3.《千里江山圖》

王希孟的《千里江山圖》作為徽宗畫院的代表作之一，我們從中可以把握徽宗對山水畫的看法。《千里江山圖》作為青綠山水的代表作之一，兼具精工、神韻兩大特色。王希孟在畫面中有自己的著眼點，平原的景物以手卷的形式展現，用小景作為邊界，一段一段的組成長卷，在每個山川景物中貫穿一個主體，讓看畫者能夠身臨其境的移步換景。其對于整體山勢的表現也明顯運用了風水術中的理論，群山絕無孤峰，山勢多為連綿蜿蜒之態。居所人家多在藏風得水，砂環水抱之處，林木處于向陽木生之地，山石所秉五行之氣與方位相合。

《千里江山圖》與另一幅傳為趙伯駒所作的名畫《江山秋色圖》形成鮮明對比。前者移步換景，而后者則是納眾景于一圖。《江山秋色圖》景色回環與長卷式的《千里江山圖》頗有不同，其在景色回環、掩映之勢和重巒疊嶂的描繪方面以及空間透視的處理表現了徽宗畫院的極大藝術成就。山水理論在這里同樣得到運用，進一步證明了在這時山水畫與風水術已經緊密的結合在一起了。

4.米家山水

米芾、米友仁作為水墨畫的代表與畫院所提倡的形似、格法相抗衡。他們推崇唐代的王維、南唐的董源、巨然，在理論上他們以蘇軾的觀點為標準，強調書法的成就在繪畫中的運用。對于山水畫強調對于神的傳達，即強調山水畫是畫家情感的外化，那么是否就忽視了外在的真實山水了呢?不是的。這一派在強調主體性的表現的前提下并未忽視對于現實題材的積累，只是這種積累帶有更為強烈的主觀色彩。

煙云變換的自然景色在現存的米友仁《瀟湘奇觀圖》表現的淋漓盡致，我們可以看到以墨色濃淡的不同來表現江南云山的變幻。雖然畫面整體效果有迷朦之態，但是就其整體構圖而言仍與風水術有所相通。所以在這個大的前提下風水術對于山水畫的影響是多方面的。

宋徽宗作為道君皇帝又強調對于現實的反映這就必然導致風水術在畫院中的盛行，米芾等人雖然反對畫院的形似，但是他們強調神似的繪畫中又并未抽離風水術的功用，相反卻有加重之勢，同樣在其他諸家山水也多有風水術的運用。山水畫中風水術的影響與繪畫技法本身并無太大關系，但是對于選材和構圖的影響卻是不可忽視的。

四、繼承衣缽的人們

南宋在北宋滅亡之后又重新建立畫院，一些在北宋畫院供事的舊人又重新供職南宋畫院，這對于兩宋繪畫的傳承至關重要。南宋畫院諸家較為擅長江南小景特別強調對于扇面和斗方的創作，這樣的小景非常有利于畫家對于一些小的景觀的反映，風水術在其中仍然有極為重要的作用。元代諸多文人或遁身佛道，或隱逸山林，山水畫又一大變。文人更為注重內心的情感的外化，但是并未忽視風水術的運用，正如前面提到的那樣，風水術在元代與山水畫的關系已經水乳交融，理論中各有攙雜了。明代前后風格不同，或宗于宋，或推崇元，前人繪畫對于明代繪畫的影響較大。但是無論哪一派都沒有屏棄風水術，相反，山水畫甚至通過風水術等理論與園林藝術結下了不解之緣。清初“四王”和“四僧”雖然繪畫道路不同，但是都是秉承明末畫壇，對于風水術是同樣重視的。山水畫在清代有衰弱之相，這有著多方面的原因，與“四王”的模式化傳承是不無關系的。

1.李唐與南宋畫壇

李唐作為由北宋入南宋的畫家代表，他的作品表現了北方山水傳統轉變為南方山水傳統的雙重典型。簡約程式繪畫風格的出現促使南方景物成為畫壇新的寵兒，南方山水就景色而言與北方紀念碑的山水有著極大的不同，而就風水術在山水理論中的運用而言卻有著更為有利的條件。

李唐的《萬壑松風圖》是其早期作品，其造型為一主峰聳立，旁有小峰拱衛，前有案山左有流泉。而其后期作品《采薇圖》雖為故事畫，卻有大面積的山水風景，其景物已經轉為南宋所在地的自然景物，此時對于山水景物的處理更為主觀化，以逐漸體現了荊浩“思”的重要性。

馬遠、夏圭所繪制的作品中非常強調虛的運用，這一方面是由于構圖的變化，而其深層的文化背景則是畫家開始了參照客觀景物對主觀景物進行改造的濫觴。馬遠在其《十二水圖》中對不同的水有著一一概括，宋代強調理學，使畫家對外在的事物有較好的認識。但是對理的把握是要求外在的事物與內在的精神聯系在一起。這就必然導致畫家主觀性的進行創作。

夏圭的《溪山清遠圖》雖只是一峰，但其回環伏昂之勢、環水擁路之姿是對于來龍之勢的描寫。夏圭等人與僧人畫家頗有交往，這也使禪畫的興盛與風水術聯系在一起。

南宋畫壇在理學的影響下注重對于外在事物的把握，而表現在山水畫創作上時則更強調內在與外在的相通，所以表現的山水是畫家自己理解的山水而不是完全的現實山水。朱熹等人對于風水術的信奉必然影響畫家在山水畫中運用山水理論。所以南宋的山水畫雖然在選景上與北宋不同但是對于風水術的運用卻并未改變。只是這一時其福建派較為興盛，宗廟理氣的重要性處于山巒形勢之上，所以山水畫中陰陽五星八卦方位較為重要。

2.元代山水畫的興盛

趙孟頫作為南宋的貴族而入元為高官，就其身份而言內心是頗受煎熬，通過作品來尋求釋放不失為一種好辦法。他對于整個元代畫壇的影響是不可忽視的，其作品在簡淡清遠的一路上達到了極高的水平。他的山水畫代表作《鵲華秋色圖》是其為好友周密所做，借復古以開新，有開闊的平遠之象。鵲華二山遙相對立，姿態相異，其姿勢一為孤立，一為敦厚，一金、一土隔水相望。林木環聳，村居散布。畫面布置既有寫實之象又有對于畫家心境的揭示。風水術在畫面中的運用較為隱含，但是五行山水秉氣卻與繪畫技法相結合，開前人所未曾作的先例。其另一幅作品《水村圖》平遠之象中也蘊涵風水之理。

整個元代全真教興盛，風水術與山水畫之間的關系更為密切。除黃公望外，“元四家”中的吳鎮其自稱“梅花道人”，既是隱士，也曾以賣卜為生。其前期多有臨摹前人之作而晚年筆法粗率。他的《漁父圖》與《楚辭》中的漁父和張志中的《漁歌子》交相顯映，有出世之態。畫面上半部諸山五行皆備，前景山丘林木之外，漁父歸棹回舟。其既運用風水術于山水畫，又融畫理于人生，把內外關系處理的天衣無縫。

倪瓚其兄出家入道，其又與道流中的高士往來，清高狷介。其繪畫自稱“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。其山水多以林木消散為主，山石遠景偏處一角。雖顯映主人清高之態，而草草之山水中也包蘊風水之姿。

王蒙為趙孟頫外孫，家學淵源。其創作有強健的筆墨功夫，先淡后濃，層層點染，重巒疊嶂的山水被處理的層次分明。其《清卞隱居圖》峰巒危聳，墨色濃重，雖為立軸卻畫出平遠之像，又兼有深遠之姿。山勢連綿不斷，欲伏還昂，環水藏風，頗有來龍之姿。

3、浙派與吳門畫派

明初的浙派在其創作上較為強調師法南宋，注重對外在景物的整體把握。雖有應景之作，但也頗有風水之基。戴進的《雪景山水圖》中主峰危聳，城寨處于山間有藏露之姿。

吳偉的《江山漁樂圖》右邊山勢蜿蜒有蒼龍之姿。浙派注重風水的形勝一派，對于畫面形式的營造較為注意。

吳門畫派以沈周、文征明等人為代表，他們的作品同樣注重風水理論的運用。沈周的《廬山高圖》山勢回環，主客對望，瀑布環水縈繞山前。

文征明的《石湖圖》山水相應成趣，頗有逸致之姿。文征明及其弟子對于江南的園林建造也起到了很大的推動作用，所以其對于山水理論的把握是極為深入的。唐寅在山水畫中也擅長融入風水理論，其參與園林的建造同樣推進了風水術與園林藝術的關系。

董其昌作為松江畫派的領軍人物提出南北宗論對于明末及其以后的山水畫有極其重要的影響。董其昌在其《晝錦堂圖》中雖然描繪的碎石林立，但其伏昂之姿連綿不斷，山石形象既與五行相關，又有藏龍之勢。

明代畫壇雖然宗派林立，但是由于這一時期山水畫興盛，風水術也頗為盛行，所以山水畫與風水術的關系進一步密切。但是畫家秉承的傳統不同，接受的風水理論也各有側重，所以就整個明代畫壇分析是形象各異的。

4.石濤的山水合心與“四王”的圖式

明末清初的畫壇出現了兩個不同的山水畫群體，一個是個性派的“四僧”，一個是正統派的“四王”。就繪畫傳統而言他們都秉承明末畫壇，但是其創作觀念卻大相徑庭。

“四僧”以石濤的理論為代表，強調畫家情感的抒發，在繪畫上提出“一畫論”，打破了繪畫對于外在景觀的關注，而是以畫家內心的圖式為參照。或許以為石濤注重內心情感的發泄就忽視畫面本身的布置，其實并非如此。石濤的繪畫同樣出現某種程式化的傾向，這是以其整體修養作為創作的根源的。李斗在其《揚州畫舫錄》中記載石濤兼工壘石造園，這就從側面證明石濤同樣是連接山水畫和園林的重要人物。石濤的僧道身份不可避免的讓其染上神秘色彩，其理論中雖然有諸多玄妙之處，但是其提倡師造化的論調使其必然與風水術結合在一起。

石濤的作品無論是的《細雨虬松圖》、《搜遍奇峰圖》還是揚州的個園其中都蘊涵了風水理論。八大山人等人的山水作品同樣不可避免的染上了風水術影響的色彩。

被認為是“四僧”對立面的“四王”被奉為清代的正統派。就其創作的作品而言，兩派都注重向董巨以來的前人學習，但是“四王”過于強調對于前人圖式的學習，抽離了圖式背后的現實背景。王原祁等人并未完全忽視對于現實山水觀察的積累，但是到了他們后輩那里就只余下圖式的玩味了。王原祁的繪畫頗為重視風水理論在畫面上的再現，這一方面與其注重理想化的圖式有關，另一方面也與其對于現實積累的選擇標準有關。

“四王”以后的山水畫成為注重模式傳承的藝術，忽視對于現實的觀察。雖然圖式中包涵了大量的風水理論，但是由于與現實脫節，這些風水理論就淪為山水圖式的附庸了。以至于后來抄寫這些圖式的畫家們并不知道其與風水理論有關。

結 論

中國山水畫與風水術結緣豐富了山水畫的理論，對于山水畫的創作提供了另一個參考體系。究其根本原因是與中國文化的根基分不開的。綜合性思維下產生的天人合一觀念把相關的事物建立其內在聯系，中國山水畫和風水術由于其關注對象的相同而結下深厚的聯系。

之所以在宋代確立中國山水畫與風水術的關系既是由于宋代山水畫和風水術都發展成熟，也是因為宋代的文化背景提供契機。經過長期的發展，雖然現在中國山水畫理論中仍然包含了風水理論，但是由于現在對于二者關系的分析不夠，在現在山水畫的創作中風水理論已經失去其實用的背景了。

[1] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第131頁;

[2] 參見[清]王原祁：《雨窗漫筆》，見秦祖永輯《畫學心印》卷七，第174頁;另參見[美]方聞：《心印——中國書畫風格與結構分析研究》，李維琨譯，陜西人民美術出版社 ，2004年2月第1版，第165—166頁;

[3] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212頁;

[4] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212頁;

[5][春秋]孔子：《論語·雍也》;

[6] 參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第15-16頁;

[7] 參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第129-130頁;

[8] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第130頁;

[9] 以上諸處皆出自[南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第130-131頁;

[10] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第131頁;

[11] [漢]青烏先生 授：《相地骨經》，參見吳龍輝主編：《中華雜經集成》第二卷，中國社會科學出版社，1994年10月第一版，第641-642頁;

[12] 《周禮·夏官·司馬下》，參見妙摩 慧度著：《中國風水術》，中國文聯出版公司，1996年1月第一版，第10-11頁;

[13] 參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子 點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第16頁;

[14] 參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子 點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第16頁;

[15] 參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術出版社，1963年5月第一版，第198頁;

[16] [五代]荊浩：《筆法記》，參見李來源 林木編：《中國畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年4月第一版，第83頁;

[17] [宋]郭熙：《林泉高致·山水訓》，郭思 纂成，參見李來源 林木編：《中國畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年4月第一版，第110頁;

[18] 《續資治通鑒》卷92，轉引自任繼愈主編：《中國道教史》，上海人民出版社，1990年6月第一版，第482-483頁;

[19] [宋]鄧椿：《畫繼》，參見《畫繼·畫繼補遺》，黃苗子點校，人民美術出版社，1963年8月第一版，第121頁;

[20] [宋]鄧椿：《畫繼》，參見《畫繼·畫繼補遺》，黃苗子點校，人民美術出版社，1963年8月第一版，第2頁;

[21] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第228頁;(王石帆博客)